Hell is a teenage girl

1. Uvod

Prema Žan Pol Sartru, „Pakao su drugi ljudi” (1985:26). „Pakao je tinejžerka”, suvereno tvrdi Jennifer, u ključnom momentu filma Jennifer's body (Cody, 2009), iz perspektive nekoga ko je tinejdžerka, ali i demon. Scenaristkinja Diablo Cody i režiserka Karyn Kusama na ovaj način podvlače glavnu tezu svoje horor-komedije iz 2009, koja je u deceniji od svoje premijere zadobila status „kultnog klasika” (Ewens, 2018). Trenutni, većinski pozitivni, medijski i akademski koncenzus o ovom filmu, dekontekstualizovano posmatran, može da djeluje prilično obmanjujuće, budući da je najveći dio pozitivnog publiciteta dobio u poslednjih nekoliko godina. U deceniji od svoje premijere, Jennifer's body je bio meta ponižavanja i omalovažavanja, inenziteta koji nam je iz sadašnje perspektive nezamisliv; film je smatran trivijalnim, ekcesivnim, vulgarnim i nadasve lošim. Ovakvom evaluacijom je unaprijed uskraćen od bilo kakve dublje diskusije ozbiljnih tema kojima se bavi. Te 2009, društvo je uživanje u ovom filmu moglo da pojmi samo kroz prizmu „grešnog”, intelektualno i estetski neadekvatnog zadovoljstva. U skladu sa tim, film dobija etiketu kempa, koja mu je dodijeljena i dobronamjerno (Chappel, 2020), ali i u svojstvu uvrede (Bunch, 2009). 

Film je,  ponovni pogled potreban da se evaluaira kakav odnos ima sa kamp kulturom, naizgled „zaslužio” tek sa opadanjem kulturne netrepeljivosti i snishodljivosti prema kempu, senzibilitetima koji ga karakterišu i publici koja u njemu uživa. Rad se pozicionira kao ne samo odbrana zasluga filma u svim kategorijama koje se tradicionalno vezuju sa „kvalitetom”, ali i  kempa u kontekstu njegovih moralnih i estetskih zasluga, gradeći argument da je Jennifer's body svojevremeno netačno okarakterisan sa ciljem da se na ovaj način diskvalifikuje ili „uvrijedi”. 

2. Šta je taj kemp?

Najmanji zajednički sadržilac cjelokupne diskusije filma jeste njegovo poistovjećivanje sa kempom, zbog čega se neiphodno osvrnuti na nestalno, subjektivno i često prevrtljivo, značenje ovog termina. U svom eseju iz 1964. godine koji je i prvi ozbiljniji pokušaj ovog tipa da se „​kemp” i kemp kultura objasne i kategorizuju, Susan Sontag tvrdi da je to zapravo ​„​konzistentno estetsko iskustvo svijeta; pobjeda stila nad sadržajem, estetike nad moralnosti i ironije nad tragedijom” (Sontag 1964:8). Sa druge strane, način na koji se akademska zajednica i teorija na opštem nivou bave ovim fenomenom, nema veze sa time kako se on u našem okruženju ispoljava. O kempu se, sa jedne strane, govori kao o vrijednosnoj orjentaciji i estetskoj opredjeljenosti, dok istovremeno, ne postoji ​„​kemp” način gledanja na svijet ili ​„​kemp” pravac u umjetničkom stvaralaštvu - ovaj kvalitet se propisuje određenim medijskim sadržajima kao pokušaj da se jednostavno signalizuje podatak o njegovoj estetskoj vrijednosti. Na širem kulturnom nivou, opaska Sontagove koja je zaživjela u javnom diskursu, je ona o kampu kao sadržaju koji je ​„​toliko loš da je dobar” (Sontag 1964:11). U manje poznatoj instanci, Sontagova povezuje ​„​nježno osjećanje” sa fenomenonom kamp kulture, objašnjavajući da je kamp senzibilitet bez pretenzije ili osude, sinoniman sa užitkom koji potiče iz identifikacije sa sadržajem i iskrene ​„​ljubavi prema ljudskoj prirodi” (pp. 10).

Razvoj filmske umjetnosti i neophodne tehnologije da se njen uticaj proširi, dešavao se paralelno sa većim društvenim promjenama. Naime, takozvano ​„​Zlatno doba” Holivuda u prvoj polovini XX vijeka i period počev od 90ih godina koji se smatra istinskim zlatnim dobom televizije, istovremeno su periodi pokreta za građanska prava praćeni, u jednom slučaju kontrakulturnom revolucijom 60-ih (Babuscio, 1977), a u drugom, transformacijom ne samo društvenih institucija, nego i medijskog prostora da akomodira grupe koje u njemu do tada nisu postojale, koja se desila početkom ovog milenijuma (​Hayward, 1999). Ovo ne govori nužno o didaktivnoj ili sposobnosti umjetnosti da utiče na određene društvene tokove, koliko o promjeni poslovne strategije industrije zabave, koja prati pomjeranje margina društvenog diskursa, identifikujući promjene ne samo u interesima publike, nego uzimajući u obzir i njenu segmentaciju pri biranju narativa koji ​„​zaslužuju” da budu prikazani. Ovakve promjene čine diskusiju o kemp sadržajima još bitnijom, ako se ona postavi u kontekst ciljane publike medija, ali i određenim društvenima grupama kao subjektima, a ne isključivo objektima fiktivnih narativa (Mulvey, 1975). 

Kemp je takođe, tradicionalno asociran sa LGBT zajednicom, tačnije homoseksualnošću (Babuscio, 1977). Pored toga, veliki broj sadržaja koji su sada kultni zbog etikete kempa koja im je dodijeljena, direktno se bave ženskim iskustvom. Riječima same Betty Davis, ​Whatever Happened to Baby Jane? Roberta je Aldricha je ​„​prvi ženski film te decenije” (Ross 1989:138). ako su Heathers (1988) i Jawbreaker (1999) filmovi čvrsto ukorijenjeni u svojoj etiketi kampa, koji uporno odolijevaju dominantnim estetskim trendovima svojih dekada i uporno se bave unutrašnjim svijetom tinejdžerki, na sebi svojstven estetski i dramaturški način. Opet, moralni i estetski kod koji se koristi za klasifikaciju sadržaja, čini se uveliko zavisi od toga kome je namijenjen i ko u njemu primarno uživa. Stanje je ostalo manje-više nepromijenjeno - u novijoj medijskoj istoriji, sadržaji poput „Ružne Beti”, dobrog dijela televizijskog opusa Ryan Murphy-ja (naročito American Horror Story, Scream Queens i Glee), ali i novijeg primjera u Insatiable (2018), izazivaju veliku pažnju zbog načina na koji dovode u pitanje gledalačke i kritičke navike i subvertira njihova očekivanja. Gledalac u ovom slučaju nije siguran kako da evaluira ili uopšte percipira ove sadržaje, zato što nikada nije jasno kako oni sami sebe doživljavaju, tj. da li je u pitanju kemp koji svoje senzibilitete otvoreno prigrljuje ili program koji želi da bude shvaćen „ozbiljno”, ali nema estetske sposobnosti da to postigne. Sontagova tako, čita kemp kao bezsadržajan, tačnije kao proslavu kiča, sa čim se Komins (2001) ne slaže - po njemu, kič sebe shvata ozbiljno, dok kemp u potpunosti slavi i prihvata svoju „nelogičnu” prirodu. 

Sa druge strane, filmovi kao ​Adventures of Priscilla, the Queen of the Desert i ​Rocky Horror Picture Show​, ​But I’m A Cheerleader​, čak i ​Hedwig and the Angry Inch​, koji se bave eksploracijama tema vezanih za homoseksualnost, transrodnost i fluidnost rodne i seksualne ekspresije i, ostaju umjetnička djela od visokog značaja za LGBT zajednicu, bivaju i dalje posmatrani kao sadržaj koji je zabavan zbog svoje estetske neadekvatnosti (Ross, 1989). Zajedničko svim ovim naslovima, pored snishodljivog odnosa „mainstream” kulture, a nerijetko i kritike, jeste da se bave ženskim i LGBT+ perspektivama koje su mahom bile skrajnute, na marginama medijskog diskursa, tokom najvećeg dijela filmske i televizijske istorije. Ovo je, kako se čini, veliki dio razloga za tretman Jennifer's body, ali i stvarnih žena koje su ovaj film i kreirale.

3. Whatever Happened to Baby Jennifer?

Jennifer's body se zasniva na vrlo jednostavnoj premisi, upravo zbog toga kako se ukorijenjuje u dobro poznate postulate horor žanra, prije nego ih subvertira. U skladu sa instrumentalizacijom njenog tijela u samom filmu, ali i slčnog tretmana glumice koja je utjelotvoruje (Megan Fox) u javnosti, Jennifer nije glavni lik, tačnije lik iz čije perspektive pristupamo tekstu - to je njena najbolja prijateljica Anita „Needy” Lesnicky (Amanda Seyfried), ali jeste centralna ličnost. Nakon što biva greškom zamijenjena za djevicu, Jennifer biva napadnuta od strane muzičke grupe, čiji članovi planiraju da je žrtvuju đavolu u zamjenu za brzu slavu („Znaš li ti kako je teško uspjeti kao indi bend danas?”, pitaju oni uznemireno). Ipak, Low Shoulder je u satanizmu još manje kompetentan nego u rokenrolu i Jennifer uspjeva da preživi, pretvorivši se u demona sa natprirodnim moćima, koji mora da se hrani živim mesom muškaraca, kako bi preživjela. Film uspijeva da efektivno obradi teme vezane za patrijarhalno nasilje, homoseksualnost, ženska prijateljstva i kompeticiju, percepcije ženske seksualnosti, ali i ženski bijes i revolt (Cohen, 2018), ne uprkos ovoj premisi, nego zahvaljujući njoj. 

Naime, u stilu najuticajnijih horor filmova - Carrie Briana de Palme iz 1976, (Jahn, 2014), ali i Raw (2016), Cody i Kusama koriste klišee horor žanra samo na alegorijskom i simboličkom nivou, nalazivši stvarni horor u međuljudskim odnosima i ljudima koji su nam najbliži. Jennifer i Needy održavaju simbiotsku, ali i parazitsku vezu zasnovanu u jednakoj mjeri na prijateljstvu, koliko na nesigurnosti, divljenju, ljubomori, preziru, ali i evidentnoj seksualnoj privlačnosti. Destruktivnost ovog odnosa ogleda se u tragikomici patrijarhalnih očekivanja od žene koje su u konstantnoj kompeticiji jedna sa drugom, čak i kada na to nisu nikada eksplicitno pristale. Štaviše, kompeticija je podrazumijevana u skladu sa patrijarhalnim očekivanjima, nema veze sa stvarnim aspiracijama protagonistkinja. Jennifer i Needy su eksterno percipirane kao potpuno drugačije ličnosti, ali svaka od njih ima nesigurnosti oko upravo onih osobina koje su drugoj jača strana, što je osnov njihovog toksičnog odnosa. Pored pitanja međuzavisnosti ženskih prijateljstava, ali i eksploracija ženske seksualnosti nezavisno od heteroseksualne norme, film se takođe bavi pitanjima traume, nasilja i ovetničkog bjesa žrtve, pitajući se šta bi se dogodilo kada bi osoba koja je pretrpjela ozbiljno nasilje imala mogućnost da jednaku količinu boli nanese drugima. Čak i unutar ovog, za horor žanr, relativno čestog pitanja, Jennifer's body djeluje subverzivno - Jennifer ne samo da nije kažnjena za svoju seksualnost, čak štaviše, njeno seksualno iskustvo joj je u ovom slučaju spasilo život, tačnije, bilo razlog zašto pokušaj ubistva nije uspio.    

Cody i Kusama koriste ono što je Mulvey (1975) zvala „ženskim pogledom” - Jennifer nasilno vraća kontrolu nad svojim životom koja joj je agresivno oduzeta, činom nezamislivog nasilja, preuzima stvari u svoje ruke i postaje protagonistkinja, uprkos originalnoj postavci. Nakon proživljene traume, Jennifer vlastitu seksualnu objektifikaciju od strane muškaraca, koristi u svoju korist - muškarce oko sebe zavodi, kako bi ih naposlijetku ubila. Ovakav rasplet događaja sutinski govori o transformativnoj prirodi traume - Jennifer je zauvijek promijenjena osoba kojoj je nanijeto dovoljno zla, da su za nju iskupljenje i oporavak nemoguć. U svom tragičnom usponu i konačnom padu, Jennifer je suštinski jedino ugrožena od strane Needy - jedine žene u svom okruženju, jedine osobe koja primjećuje njenu transformaciju i posjeduje vještine potrebne da joj stane na put. Ovakva kulminacija odnosa protagonistkinja zapravo preokreće klišee horor žanra, ali i protivrječi kulturnoj ortodoksiji svoga doba - žene u ovom filmu su iz pozicije objekta, postale subjekti priče koji u potpunosti kontrolišu narativ.

4. Reevaluacija i rekontekstualizacija

Pored svega navedenog, Jennifer's body je 2009. doživio komercijalni i kritički debakl. Washington Post pogrdnim tonom kaže da je „jedna trećina horor, dvije trećine kemp” (Bunch, 2009), drugi tvrde da je jedini razlog zbog čega bi film bio vrijedan gledanja tijelo Megan Fox (Gossip and Gab, 2009), dok se u, rijetkoj pozitivnoj, recenziji Roger Ebert pita da li je ovo „Sumrak za momke” (Ebert, 2009). Većina recenzija se tako fokusira na evaluaciju ovog filma kao laganog horora bez mnogo dubine, namijenjenog muškarcima koji, u stilu Michael Bay-a i Transformera,  seksualizuju Megan Fox u svrhu zabave. Sama kritika nastavlja ovakav tretman glumice, ali i snishodljivo posmatra ne samo i sve žene u kreativnom timu koji stoji iza ovog filma, već i sa visine gleda na tipično ženske teme kojima se film bavi. Ne samo to, već je, čini se, 2009. misao o postojanju horor filma koji za primarnu ciljanu publiku ima žene - i to, mlade žene i tinejdžerke, nezamisliva. Kako tvrdi Jacobson (2019), možda je ovaj film prosto bio ispred svog vremena. Nije, stoga, ni čudo da su marketinški pokušaji zasnovani na naglašavanju atraktivnosti Megan Fox u cilju privlačenja mladih muškaraca, u potpunosti propali i bili veliki dio razloga zašto film nije imao uspješnu premijeru. Drugi, jednako bitan razlog, jeste kulturna percepcija ne samo ženskih, tinejdžerskih interesa kao trivijalnih, nego i posmatranje tematike koja se isključivo njima posvećeno bavi kao inherentno neposobnom za bilo kakvu emocionalnu dubinu ili dramaturšku sofisticiranost.

Deceniju kasnije, dešava se ozbiljna reevaluacija filma koji je do tada bio kultni klasik - omiljen među ženama i članovima LGBT zajednice, te Jennifer's body sa zakašnjenjem dobija pravednu kritičku evaluaciju i iz subkulturnog miljea ulazi u mejnstrim. Novija kritika govori o filmu kroz njegove estetske zasluge (Ewens, 2018), traži pravdu za cijelokupni tim, za koga se sada, skoro jedinstveno, smatra da je zakinut (Peitzman, 2018) i govori o njemu kroz prizmu kulturno važnog djela (Grady, 2018). Ipak, kako kaže Fonseca (2018), trenutni pokušaj retroaktivne reevaluacije dolazi kasno i nije dovoljan da nadomjesti sve probleme sa ovim slučajem. Naime, uzrok ovakve recepcije filma ima mnogo veze sa kulturnom percepcijom kemp kulture i njenih senzibiliteta. Problem se može pratiti u dva pravca: pogrešno shvatanje kemp kulture i njenih obilježja i pogrešno pripisivanje ove etikete djelima, kao rezultat. 

Uprkos pokušajima da se kemp akademski preciznije definiše,  o njemu se primarno govori na nivou sadržaja koji je „toliko loš da je dobar”, tako da se ova etiketa koristi kao ublažena uvreda, da se okarakteriše sadržaj u kome je uživanje dozvoljeno, sve dok konzument ne misli da je on, estetski ili na bilo koji drugi način, kvalitetan. Logično pitanje koje se postavlja je da li je Jennifer's body uopšte kemp. Odgovor je kompleksan, ali i potencijalno ne previše relevantan za datu diskusiju. U kontekstu najčešće diskusije kempa, Jennifer's body, kao film koji se bavi kompleksnim temama, vrlo je kompetentno režiran, napisan, snimljen, montiran, ali i odglumljen, nepravedno dobija tu etiketu u svrhu diskvalifikacije. Ipak, kada se govori o kempu kao jedinstvenom estetskom doživljaju svijeta i specifičnom umjetničkom senzibilitetu koji postoji nezavisno od dominantnih kulturnih tokova, Jennifer's body vrlo otvoreno i ponosno nosi svoje kemp uticaje, kreirajući vlastiti ekosistem koji koristi konvencija horor žanra kada su oni adekvatni i potpuno ih odbacuje ili subvertira kada nisu. Cody i Kusama ne samo da sa mnogo ljubavi i pažnje kreiraju cijeli jedan univerzum u malom, posvećeno se bave ženskim odnosima i problemima, već i u dijalogu,  vizuelnim i dramskim aspektima filma, ne samo da prigrljuju zeitgeist svoga vremena, nego i kempi elemente horor žanra, ali i tipično ženski i LGBT+ kulturni leksikon, bez previše brige o tome da li će ga bilo ko drugi, osim ciljane publike, razumjeti. Trebalo je, kako se čini, puna decenija društvenih promjena, da se to desi

5. Zaključak

Diskusija o estetskim zaslugama sadržaja, naročito u filmskoj i televizijskoj kritici, vrlo često dekontekstualizovano govori o estetskoj zasluzi kroz prizmu ​„​dobrog ukusa” kao ideološki neutralnog, objektivnog arbitra, vrlo često ​„​ukusu” pripisujući nepogrešivo moralna svojstva (​Schellekens, 2008)​. Ovakva diskusija kemp kulture od samog početka je razumije kao inferiornu i vrijednu proučavanja isključivo kao referentnu tačku na ​„​skali” estetske vrijednosti, ne uzimajući u obzir okolnosti u kojima se koncenzus o toj estetskoj vrijednosti stvara. 

Slučaj Jennifer's body suštinski dokazuje da društveni koncenzus estetskoj vrijednosti uveliko zavisi od društvenih odnosa moći, gdje bi u ovom slučaju, moć bila realna mogućnost da se određene perspektive ne samo obrađuju u javnosti, već i definišu kao značajne. Uz to, govorimo i o mogućnost već dominantih medijskih subjekata da definišu ukus u skladu sa onim u čemu se lično prepoznaju. Ovo rezultuje trivijalizacijom marginalizovanih perspektiva i medijskih sadržaja koji se njima bave, kao i automatskom klasifikacijom ovog sadržaja u grupu manje vrijednog, poželjnog ili relevantnog. U ovom kontekstu, etiketa kempa označava moralnu neadekvatnost uživanja u sadržaju koji nije afirmisanim šiirm estetskim koncezusom, ostavljajući diskusiju o kempu na nivou rasprave o njegovoj vrijednosti, umjesto dovođenju u pitanje loših konotacija koje se za ovaj termin nezasluženo vezuju.